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BRAVO! JANEIRO 2001 - ANO 4 - No 40 - R$ 8,00 www.bravonline.com.br

Ensaio! O ANTILEVIATÃ ———————————————

Leituras animais Todos os nomes no mundo dos escritores Por Olavo de Carvalho

“Nem todos os animais recebe- ram os benefícios de uma educa- ção humana.” – Erik Satie “A mídia é uma máquina onde entra um homem e sai um ham- búrguer.” – Mario Vargas Llosa

A diferença fundamental entre escrever como escritor e escrever como qualquer outra coisa é que no primeiro caso o sujeito dispõe de um conjunto de instrumentos expressi- vos adquiridos de uma tradição. Ele é um aprendiz ou mestre do ofício, um membro da corporação; ele conhece seus antecessores, ele sabe como Ronsard, Cervan- tes ou Dickens diriam isto ou aquilo, ele escolhe seus esquemas expressivos numa galeria imensa onde palavras e giros frasais es- tão arranjados segundo as épocas, as afinidades e os mil e um usos possíveis de cada instrumento. Desse repertório ele esco- lhe, combina e adapta o que bem lhe pareça. No outro caso, seus recursos estão limitados ao arsenal do dia, da moda, do meio, da mídia. O repórter atém-se às normas da re- dação, o chefe de gabinete aos cacoetes do estilo ministerial, o demagogo às frases feitas da retórica partidária. Se algum deles sai da bitola, já não o compreendem. Cada um só está apto a di- zer, num tom idêntico ao dos seus semelhantes, o que qualquer deles diria em idênticas circunstâncias. São linguagens gerais ap- tas a dizer coisas de domínio geral. São o idioma da praça públi- ca, onde cada um só pode dizer o que os outos já sabem e onde, quanto mais estreito e cerrado é o horizonte do conjunto, mais cada um tem uma tremenda impressão de amplitude, de abertu- ra, de universalidade, de modo que ao perfeito engano corres- ponde o sentimento de máxima certeza. O escritor tem portanto, aparentemente, mais recursos (e de- nomino escritor não somente aquele que escreve por ofício, mas também todo aquele que tenha os meios de fazê-lo ainda que não o faça). Ele sabe dizer o que os outros não sabem. Ele pode regis- trar por escrito impressões fugazes, nuances, sutilezas, insights que as outras pessoas só podem vivenciar como estados mudos, incomunicáveis e sem forma. Mas o escritor não usa as palavras só para escrever livros, e sim para falar consigo mesmo. Daí que a diferença entre ele e o outro não seja só de meios ex- pressivos, mas também de nível e estofo de consciência. Tudo aquilo que no outro, por falta de registro, foi se perdendo, se dis- solvendo no esquecimento, cavando um abismo entre a cons- ciência presente, verbal, e a consciência profunda não-verbal, nele se conserva e está presente a cada momento: é a sua cons- telação interior, o seu “mundo” próprio, um mundo onde as coi- sas têm nomes, um mundo onde tudo fala e responde. Por isso se escritor é uma forma superior e mais intensa de vida, que aqueles que a obtiveram devem agradecer aos céus. Por isso o aprendizado das artes da palavra é, segundo o enten- do, o primeiro passo na educação da autoconsciência, na prepa- ração para a filosofia. Mas tudo tem um preço. Desde logo, quem aprenda a escrita com a simples intenção de escrever livros e publicá-lo comente um grande erro. Antes de servir para isso a linguagem tem de ser adestrada para a conversação interior, e para o sujeito dizer a si mesmo a verdade do que sente, pensa e quer. “Quien habla a sólo espera hablar a Dios un día”, dizia Antonio Machado. Mas falar a Deus não é difícil. Ele é o único público universal, que com- preende todas as línguas. O difícil é encontrar o tom da própria voz, aquele tom que, quando você o ouve desde dentro, você sabe que está dizendo a verdade. Repare e perceberá que por dentro você tem várias vozes, cor- respondentes aos diferentes pa- péis que tenciona desempenhar no mundo. Umas são arrebatadas, enfáticas, histriônicas. Outras, au- topiedosas e gementes. Outras, frias e imperiosas. Todas são imi- tações baratas. Só uma é sua au- tenticamente, e ela não pode ser descrita por nenhum adjetivo: o nome dela é o seu nome próprio. Só quando você aprende a distin- gui-la, a ouvi-la, a obedecê-la, a escrever no tom, no ritmo e com as cores que ela ordena, é só então que você sabe escrever. E Deus, que fala todas as línguas, não aceita que você Lhe fale se- não nessa. Em todas as outras, você mente. Um segundo problema é que você ter mais instrumentos de ex- pressão não lhe garante que as pessoas vão compreendê-lo me- lhor. Ao contrário. Quanto mais rico e mais coeso o mundo inter- no de um escritor, quando mais meios ele tem de expressá-lo, mais ele requer um leitor rico de experiência potencial, capaz de atualizá-la ao seu chamado. Para compreender a voz de quem fala desde dentro, é preciso ouvir desde dentro, é preciso por- tanto ter ao menos a aptidão e o desejo de ouvir a própria voz. E como encontrar esses leitores numa época em que a educação mesma se tornou amoldagem da alma às línguas gerais feitas para o intercâmbio de slogans de domínio geral? Sim, a linguagem que se ensina já não é a dos escritos; é a linguagem da moda e da mídia, uma linguagem de demagogos e gerentes, de ministros e militantes. Ela existe para a mútua con- firmação de preconceitos entre os atores de uma pantomima. É uma linguagem que vai de boca a boca sem pas- sar pelo cérebro, muito menos pelo coração. Para o escrito, falar com essa gente é extremamente arriscado. Diga ele o que disser, será interpreta- do e julgado segundo as regras da pantomima. São regras simples e estereotipadas, que deter- minam não somente o que se deve dizer, mas também o como e o quanto. Saia da bitola, e nin- guém mais entende o que você está dizendo. Mas, como ninguém pode admitir que não en- tende alguma coisa, todos espremerão o que você disse até fazê-lo caber na bitola. Aí você será julgado não pelo que disse, mas pelo que teria dito se dosse eles. E você não imagina como terá ficado diferente. Uma terceira encrenca é que o homem que aprendeu com a tradição da arte da escrita se repor- tará freqüentemente a ela, mediante alusões, paráfra- ses e paródias que acrescentam ao sentido aparen- te de suas palavras uma segunda camada de signifi- cado, só acessível a quem conheça as fontes. Como o conhecimento dessa tradição se perde rapi- damente entre os leitores e mesmo entre os pretensos escritores, é líquido e certo que a ca- mada mais profunda ficará sem efeito e tudo será reduzido a uma aparência imediata e rasa. Que fazer? Abdicar das alusões, consentir em escrever na lingua- gem unidimensional, é desistir de dizer as únicas coisas que vale a pena dizer. É consentir em tornar-se, em vez de escritor, um co- zinheiro de fast-food editorial. Dou-lhes um exemplo. No Prólogo do Prólogo de ‘O Imbecil Coletivo’, fiz um experimento literário que só uns poucos lei- tores perceberam. Usei um estilo geral de oratória renascen- tista, entremeando-o porém de súbitas expressões do vocabu- lário popular mais grosso, para quebrar propositadamente o efeito e ressaltar o sentido paródico do conjunto. No final, porém, o tom paródico devia ceder vez à autêntica solenida- de de uma exortação moral, extraindo a conclusão séia de uma sucessão de gracejos. Obtive esse feito comprimindo, num breve parágrafo, nada menos de três alusões a escritores da Renascença: “Faze o trabalho do espírito: mostra-os a si mesmos, para que os humilhe o que os lisonjeou um dia, e, tombando de quanto mais alto subiram, conheçam que huma- nos são. Junta teus papéis, compõe massuda escritura, se rude e tosca não vem ao caso, mas que não minta”. As alusões são a frei Luis de León (“cuanto más alto sube, viene al suelo”, de ‘A Don Pedro Portocarrero’), a Camões (“conheçam que humanos são”, de ‘Sôbolos Rios que Vão’) e a Fernão Mendes Pinto (“rude e tosca escritura”, da ‘Peregri- naçam’). Um leitor de ouvido treinado, mesmo sem identificar logo as fontes, perceberia no ato tratar-se de alusões e instin- tivamente se posicionaria no nível “lírico” (no sentido crociano) requerido para a compreensão do texto. Mas pode-se contar com essa finura de sensibilidade em pessoas que foram adestradas pela militância universi- tária para uma leitura chapada em que nem sequer a distinção de sentido direito e senti- do oblíquo chega a aflorar à superfície da consciência? “Para que um poeta em termpos mesqui- nhos?”, perguntava Rilke. Mas “mesquinha- ria” é termo suave para descrever uma situação em que a leitura ensinada nas es- colas se reduz a um sistema de reflexo condicionados, com reações padronizadas ante expressões permitidas e proibidas Mesmo “barbárie”, aí, é eufemismo, pois os bárbaros eram povos cantoes, sensíveis à poesia épica. Devo a eles meu nome de batismo, extraído da ‘Saga de Olaf Ha- raldson’, de Snorri Sturl- son. Não sou ingrato o bastante para nivelá-los à animalidade pavloviana que impera no nosso meio universitário.